Micul violonist și scena

Construirea unei cariere violonistice nu se realizează de la sine. Talentul obiectiv, abilitatea pentru instrument nu conduc automat la promovarea unei cariere violonistice recunoscute. Acestea sunt doar un potenţial valoros şi atât. Pentru transformarea acestui potenţial valoros în realitate este nevoie de muncă, organizare, atenţie şi perspicacitate în menţinerea sub control a factorilor de care depind dimensiunile şi ritmul unei cariere în concordanţă cu factorii obiectivi – talent, voinţă, repertoriu şi fizionomie a personalităţii.

Contactul micului violonist cu scena şi cu publicul poate să-i trezească aspiraţii mari şi profunde, poate să-l facă să înţeleagă scopul studiului la vioară. Cântatul în public este rodul activităţii individuale şi la clasă, o încununare plină de succes a tuturor eforturilor depuse cu tenacitate pentru dobândirea primelor deprinderi în execuţia violonistică. Astfel, el va şti, odată cu aplauzele publicului, că munca sa nu a fost în zadar şi că merită în continuare să depună aceleaşi eforturi pentru a se perfecţiona şi a urca pe drumul cel greu al auto-realizării.

Trebuie să menţionăm că, la vârste mici, copilul nu trece prin acel trac cu care se confruntă adesea elevii adolescenţi, el fiind mult mai natural şi mai spontan în timpul producerii pe scenă. Aceasta se datorează vârstei. Mai târziu, în perioada adolescenţei, în jurul vârstei de 14-15 ani, apare acel proces de conştientizare mai clară a acţiunilor şi, astfel apar emoţiile, care în unele cazuri pot fi distructive. Cântatul în public de la o vârstă fragedă poate fi un bun antrenament, diminuând astfel efectele distructive ale emoţiilor care vor apărea.

Condiţia de bază şi indispensabilă a apariţiei în public este stăpânirea profundă a piesei respective.  Mai mult decât atât, nivelul tehnic şi estetic al piesei trebuie să fie în mod obligatoriu sub nivelul de realizare instrumentală posibil pentru elevul respectiv. Prima apariţie publică a elevului este un moment de mare importanţă şi singura pentru care răspunde integral numai şi numai profesorul. În ceea ce priveşte munca de pregătire instrumentală, metodica ei este clară şi nu necesită explicaţii speciale. Piesa trebuie să meargă impecabil, să fie memorizată nu prea de curând căci stabilizarea reprezentărilor în memorie este un proces interior ceva mai lent decât se pare. După ce piesa a fost învăţată bine pe dinafară, ea mai trebuie „să se coacă” un timp oarecare, pentru că deprinderile motrice cer timp pentru stingerea reflexelor însuşite iniţial greşit şi corectate (înlocuite în ultima fază a studiului). Astfel, reflexele greşite, fiind mai vechi, deci şi mai temeinic fixate, vor reapărea pe podium ca prin farmec. În general se poate spune că toate corectările făcute în cursul celor trei – patru zile premergătoare apariţiei publice nu vor fi executate de elev pe podium. Acest fapt a fost de sute de ori confirmat de practică. În ceea ce priveşte pregătirea psihologică, ea constă în primul rând în faptul că elevul trebuie familiarizat cu locul apariţiei lui în public.

Conform spuselor profesorului Barbu Casiu (Academia de Muzica, Gh. Dima, Cluj Napoca): „Profilaxia execuţiilor publice nu trebuie să desconsidere nici unul din  amănuntele organizatorice, aparent fără importanţă, care însă pot zădărnici succesul execuţiei:

  • acordarea perfectă a instrumentului;
  • coarde curate şi în bună stare;
  • între sala şi cabina artiştilor nu trebuie să fie diferenţă de temperatură, iar dacă aceasta există, este mai bine ca temperatura în cabină să fie mai ridicată decât în sală;
  • un exerciţiu de memorizare care constă în trecerea în revistă mintală (notă cu notă, pasaj cu pasaj) a piesei. Exerciţiul se va repeta cât mai des, mai ales în ziua concertului;
  • evitarea oricăror eforturi fizice sau intelectuale în ziua concertului, dar mai ales în timpul când elevul îşi aşteaptă rândul ca să iasă pe scenă;
  • încălzirea mâinilor pe instrument se va face obligatoriu cu 20 – 25 de minute înaintea apariţiei: o gamă sau câteva exerciţii tehnice binecunoscute (astfel se combină încălzirea propriu – zisă cu reîmprospătarea reflexelor obişnuite, bine fixate, cu rememorarea deprinderilor motrice cel mai bine realizate). Toate vor fi executate numai în tempo rar.

De asemenea, piesa va fi trecută cu mare atenţie în tempo rar pentru controlul mecanismului de frânare care va asigura un tempo constant şi pe podium.

Obligatoriu violonistul trebuie să se posteze pe scenă astfel ca să aibă o cât mai bună legătură cu profesorul corepetitor. În timpul acordării instrumentului şi în timpul eventualei introduceri a pianului, ba chiar şi în timpul pauzelor, elevul va face respiraţii adânci, inspirând încet pe nas şi expirând tot aşa de încet pe gură, întrucât respiraţiile aduc o calmare momentană.”

Producţia publică arată adevărata potenţă interpretativă şi de execuţie a elevului. Ea mai oferă prilejul preţios de a verifica modul  de comportare al elevului în faţa publicului, defecţiunile observate putând uneori face necesară revizuirea întregii metode folosite până atunci.

Crearea climatului psihologic adecvat apariţiei în public este un proces lent şi cere timp. Elevul trebuie să se obişnuiască cu gândul că va cânta în public. Este cât se poate de periculos ca el să fie trimis pe scenă prin surpriză, chiar dacă piesa este foarte bine învăţată, şi prezentată în faţa publicului. La fel de periculoasă este schimbarea în ultimul moment a repertoriului. Elevul a parcurs procesul psihologic de familiarizare cu ideea execuţiei piesei X. La el s-a creat starea de pregătire pentru această piesă. Dacă în ultimul moment piesa este înlocuită, chiar cu o altă piesă tot atât de bine învăţată, toată pregătirea psihologică nu-şi mai are rostul şi apariţia tracului nejustificat în aparenţă este foarte probabilă.

Purtarea profesorului înaintea apariţiei publice a elevului nu trebuie să se deosebească cu nimic de obişnuitul lui fel de a fi în clasă. Profesorul se va arăta bine dispus, va glumi cu elevul şi va evita recomandările din ultima clipă.

Fiind o verificare a calităţii muncii elevului apariţia lui în public este în acelaşi timp şi în aceeaşi măsură verificarea muncii profesorului. Prin pregătirea pshiho-fiziologică vom urmări ca elementele esenţiale în ultimele zile înaintea concertului şi cel din clipele premergătoare acestuia (evitarea eforturilor, a distracţiilor, încălzirea prealabilă, execuţia în tempo rar, recapitularea piesei în minte, respiraţii pe podium, aşezarea comodă etc.) să fie executate firesc şi responsabil. Aceste măsuri obligatorii trebuie observate cu mult mai strict la elevii care suferă de trac.
Tracul poate fi generat de un moment greu, de exemplu de un pasaj de care violonistul se teme. Aici nu poate fi vorba decât de trac ocazional. Oistrach recomandă pentru asemenea cazuri să atragem atenţia elevului asupra altor elemente: sonoritate, tempo, dinamică pentru a deturna atenţia lui de la partea mecanică de care depinde reuşita pasajului. Se înţelege că o asemenea recomandare va avea succes numai atunci când suntem siguri că partea mecanică este în stare să execute pasajul fără controlul conştient, lucru puţin probabil la începători.
În ceea ce priveşte „tracul general”, adică tracul prezent indiferent de greutatea lucrării muzicale, de gradul de pregătire, de circumstanţe, acesta poate fi combătut numai cu multă muncă şi cu condiţia pătrunderii adânci în psihicul elevului. Combaterea greşelilor de memorie se face prin trecerea în minte a întregii compoziţii cu toate amănuntele adiacente.

Personal, am experimentat cu succes o altă cale: am căutat să sugerez elevului cu toată insistenţa că pentru execuţia pasajului el are timp suficient; că nu e nevoie de nicio grabă. Convins fiind că nu poate întârzia, că rapiditatea nu contează, elevul îşi simpte musculatura destinsă, ceea ce îi permite tocmai execuţia rapidă şi în bune condiţii a pasajului.

O altă metodă care dă rezultate bune este fixarea atenţiei asupra notei finale, „către care tinde întregul pasaj”. Procesul psihologic este următorul: gândindu-se intens la nota finală, elevul slăbeşte controlul conştient pe parcurs (deci tocmai asupra părţii care conţine toate dificultăţile), permiţând astfel memoriei tactile să ducă la îndeplinire pasajul. Un bun efect îl are, mai ales la copii, bagatelizarea de către pedagog a fricii elevului faţă de apariţia publică. Simpla prezenţă în public a profesorului aduce cu sine calmarea elevului, care în absenţa profesorului comite cele mai grave greşeli.

În pătrunderea miezului estetic şi artistic-instrumental al manierei interpretative, tânărul violonist trebuie să dovedească răbdare, receptivitate şi fantezie. Ascultarea unor interpretări celebre ale aceleiaşi lucrări urmate de judecăţi de valoare lucide, frecventarea cu asiduitate a sălilor de concerte şi cunoaşterea prin mijlocirea instrumentului a unei literaturi violonistice cât mai vaste, iată începutul unei munci artistice ce nu cunoaşte sfârşit.

Perfecţionarea continuă în materie de artă este un deziderat către care se tinde permanent, de-alungul unei vieţi întregi. Tocmai acest sentiment de continuă căutare, de verificare şi perfecţionare, trebuie să şi-l facă familiar elevul, pentru a avea chezăşia adevăratului progres, a autodepăşirii perpetue.

Bibliografie:
Menuhin, Y.-„Călătorie neterminată”, Editura muzicală, Bucureşti, 1988.
Casiu, B. – „Curs de metodica predării şi studiului instrumentelor cu coarde (cu arcuş)”, Lito, Conservatorul „G. Dima”, Cluj Napoca, 1975.
Cârdan, A. –„ Metodica predării şi studiului instrumentelor cu coarde”, Academia de Muzică,  „G. Dima”, Cluj Napoca, 2003.
Costin, M. –„ Vioara, maeştrii şi arta ei”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1964.
Şchiopu, M. –„Psihologia vârstelor”,  Editura Didactică  şi  Pedagogică, Bucureşti, 1995.

 

prof. Maria Achim

Profil iTeach: iteach.ro/profesor/maria.achim

Articole asemănătoare