„Adevăratele poezii încep acolo unde se sfârșesc pe hârtie” spunea Octavian Goga, lăsând să se încline balanța paternității creației artistice dinspre autor spre cititor. Așadar, cât de vie poate fi o operă literară, o capodoperă chiar, pe care nu o citește nimeni? Căci o poezie care rămâne închisă între paginile unei cărți seamănă cu Frumoasa din pădurea adormită. Blestemul poate dăinui și o sută de ani dar, cum apare cineva și se apleacă asupra ei, poezia prinde viață chiar în cel care o citește.
În ceea ce privește modul de existență al operei literare, procesul creaţiei e doar pe jumătate încheiat la momentul în care artistul a trasat tuşa finală. Lectura unui text generează prin urmare o infinitate de interpretări, în relație cu sensibilitatea cititorilor. Este foarte adevărat însă că poezia, creatia artistică în general, nu trebuie confundată cu procesul mintal si sensibil declanșat în noi atunci când o citim. Fără să poată fi cunoscută decât prin aceste trăiri, ea este totuși altceva, căci nu se poate identifica doar cu lectura sa ca act particular sau accidental.
De aceea, întrebarea care se pune nu este aceea dacă se mai scrie poezie, ci dacă se mai citeşte poezie și cum trebuie să pornim în aventura aceasta a descoperirii sensurilor și potențării valorilor artistice? Căci opera literară, a cărei existență se află în relație cu actul de lectură, capătă un caracter dinamic și stabil în egală măsură. Cu cât numărul lecturilor crește, cu atât sensurile ei se înmulțesc, dovedindu-se a fi un obiect estetic deschis și, în același timp, închis asupra propriului mod de a fi, o construcție caracterizată printr-o formă și un mod de organizare specifice.
Așadar, precizări privind structura textului poetic se impun. Și în acest caz abordările teoretice au fost extrem de numeroase, iar prin sistematizare, se poate vorbi despre trei categorii de modele diferite: prima concepe opera ca pe rezultatul asocierii între o formă și un conținut, cea de-a doua o identifică cu o structură, cu un sistem de organizare și cea de-a treia privește opera ca pe o strictă relație de lectură. Din nou însă abordarea se cere a fi nuanțată, căci dacă creația artistică e un produs ancorat într-un anume context istoric ea, spre deosebire de conceptele matematice, de exemplu, e supusă schimbării, chiar distrugerii. Așa se face că ea trece de-a lungul timpului printr-un proces de evoluție, păstrându-și totuși neschimbată alcătuirea fundamentală, ceea conduce spre ideea unei structuri dinamice: creația este identică cu sine și totuși diferită, așa cum reiese din considerațiile formulate de Wellek si Warren în Teoria literaturii: “Astfel, opera literară ne apare ca un obiect de cunoaștere sui generis, care are un statut ontologic special. Ea nu este nici concretă (fizică, ca o statuie, nici mentală (psihologică, ca senzația de lumină sau durere), nici ideală (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de noțiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie să se considere că ele există în ideologia colectivă, se schimbă o dată cu aceasta și sunt accesibile numai prin experiențe intelectuale, bazate pe structura sonoră a propozițiilor.“
Se impune așadar precizarea că unitatea structurală a unei opere se manifestă nu doar pe verticală, ci și pe orizontală și poate fi înțeleasă ca un sistem stratificat, conform teoriilor lui Roman Ingarden de la mijlocul secolului trecut. Viziunea asupra semnului lingvistic impusă de Ferdinand de Saussure a condus la crearea modelului de semne ale limbii care poate fi transferat, păstrând ideea triplei stratificări, asupra operei literare: fonematică, morfo-sintactică și semantică. Ceea ce a condus înspre apariția unor perspective structuraliste și semiotice moderne asupra operei. Opera văzută ca un sistem stratificat de semnificații și corecta receptare a nivelului sintactico-semantic permit o înțelegere mai profundă a universului operei, căci la nivelul fiecărui strat întâlnim procedee specifice, de mare complexitate uneori.
Explorarea oricărui text poetic începe la nivel sonor, căci înțelesul unui text nu doar că se naște din înlănțuirea sunetelor, ci poate fi și îmbogățit de valențele sonore presărate în poezie. Un bun exemplu în acest sens este poezia simbolistă, în care cuvântul, considerat neputincios în a exprima infinitatea de trăiri nuanțate, trebuie dublat de sunet, sau asociat cu parfum și culoare.
Individualitatea sunetelor este cea care permite să se manifeste în poezie muzicalitatea. Dacă în perioada clasică sau clasicistă eforturile poeților erau dirijate înspre evitarea sunetelor stridente, grija lor fiind aceea de a cultiva armonia care poate fi definită prin termenul provenit din grecescul euphonia – eu = bun + phone + voce, sunet, în perioada modernă se remarcă preferința pentru efectele create prin elemente disonante, stridente, amuzicale ale limbajului.
Cum fiecare limbă are sistemul ei fonetic specific și o muzicalitate specifică, rima și ritmul se înscriu în câmpul larg al eufoniei. În fapt, rima, mai mult decât un simplu fenomen acustic, are și funcție metrică, ea fiind ultimul picior al versului. Combinarea calităților sonore dă naștere unor efecte numite orchestrație sau instrumentație, cele mai cunoscute procedee specifice fiind asonanța – o specie de rimă imperfectă și aliterația, procedeu consonantic, care constă în repetarea intenționată a unor consoane în cadrul aceleiași secvențe. Ilustrativă este în acest sens poezia Cataracta Lodorei, de Ștefan Octavian Iosif.
În ceea ce privește nivelul gramatical al textului, morfologic și sintactic, acesta poate avea o relevanță deosebită în poezie. Adeseori, ideea poetică este potențată de procedee de construcție cum ar fi enumerația, inversiunea, repetiția și paralelismul sintactic. Exemple semnificative pot fi considerate poezia Plumb de George Bacovia si Trei fețe de Lucian Blaga. Același procedeu al paralelismului sintactic servește în primul caz sugestiei de spațiu închis din care nu există scăpare, structura fiind astfel în rezonanță cu ideea că ființa omului, prin urmare și poetul, nu poate scăpa de sub semnul morții și în cel de-al doilea, pe baza permutării termenilor: joc, iubire, înțelepciune de definesc metaforic cele trei vârste ale omului: copilăria, tinerețea, bătrânețea, ceea ce deschide spre interpretări nebănuite tema vieții omului ca ființă complexă.
La nivel semantic, procedeele specifice sunt cele care trezesc probabil cele mai puternice efecte, căci Cuvântul, capabil să genereze prin asociere sau plasare în contexte inedite noi semnificații, își găsește în poezie tărâmul cel mai fertil, în special când este vorba de metaforă, de simbol sau de imagine. În mod teoretic, se pot trasa delimitări destul de precise între termeni, dar de cele mai multe ori definiția nu rămâne decât un procedeu de laborator. În analiza de text, însă, noțiunile se suprapun fără să urmeze scheme și reguli precise, ceea ce, din nou, constituie în cele din urmă esența infailibilă a poeticității. Așa cum metafora nu se poate realiza în afara unei imagini, majoritatea imaginilor conțin metafore sau simboluri. Conform opiniei lui Wellek si Warren aceste noțiuni rezultă din rezonanța a două aspecte definitorii pentru esența poeziei: aspectul senzorial și estetic – care apropie poezia de alte arte, cum ar fi pictura sau muzica și aspectul tropologic – al tropilor – care valorifică funcția emotivă, poetică a limbajului.
În literatură, imaginea este forma concretă, plastică a ideii artistice, dar acestei semnificații trebuie să îi fie asociată accepția pe care psihologia o acordă termenului, și anume aceea de reprezentare mentală, o amintire a unei experiențe senzoriale trecute. Atât teoria literară, cât și psihologia operează cu aceeași clasificare a imaginilor : vizuale, auditive, tactile, olfactive, gustative, kinestezice și sinestezice. La nivelul textului, acestea sunt realizate cu ajutorul cuvântului și se constituie, de regulă, într-o figură semantică – un trop. Specificul este dat, fără îndoială, de caracterul ei concret senzorial.
Provenit din grecescul symbolon = semn de recunoaștere, simbolul este semnul unei legături cu obiectul căruia îi îndeplinește funcțiile, o realitate complexă dificile de prins într-o definiție. În poezie, acesta devine o modalitate de a anexa vizibilului invizibilul, de aceea nu e de mirare că este folosit cu precădere de simboliștii mereu aflați în căutarea inefabilului.
În privința metaforei, al cărei etimon – metaphora – conține sensul de transport, strămutare, transfer, aceasta implică simultan o sinteză și un transfer, ceea ce conduce la două realizări de bază: metafora in praesentia – explicită sau descifrată- si metafora in absentia, implicită sai incifrată, care conduce la o concentrare a expresiei și la o amplificare a tensiunii lirice. Este cultivată cu precădere de poezia modernă, tocmai pentru ca ea conferă limbajului poetic ambiguitate și devine procedeul cel mai potrivit pentru ilustrarea tematicii filosofice, estetice, gnostice atât de reprezentative pentru acest curent artistic.
Se poate spune așadar, că lectura unui text poetic devine o adevărată aventură de explorare a tuturor nivelurilor acestuia, o aventură de cunoaștere a conținutului ideatic, dar si una revelatorie, inițiatică, căci trăirile pe care poezia le exprimă și le trezește în cititor provoacă efecte ireversibile în sensibilitatea acestuia.
Bibliografie
1. *** Dicțonar de termeni literari ( coord. Al. Săndulescu), Editura Academiei, București, 1976;
2. Dinu, Gabriela; Zbârcea, Maria, Dicționar de terminologie literară, editia a II-a, Editura Paralela 45, Pitești, 2003;
3. Popescu, Marian, Chei pentru labirint, Editura Cartea Românească, București, 1986;
4. Wellek, René; Warren, Austin, Teoria literaturii, ELU, București, 1967