Caragiale e dramaturgul ce a surprins atât contemporanii, cât şi urmaşii, prin complexitatea operei sale, prin viziunea originală asupra vieţii, prin intenţia de a contribui la îndreptarea moravurilor sociale.
Este descris de Ş. Cioculescu astfel: „Omul era demonic în vorbire, cu un debit nesecat, cu o fantezie stârnită şi întreţinută de prezenţa uimită a spectatorilor. Înapoia ochelarilor, ochii de miop sfredeleau şi se mişcau ca argintul-viu. Faţa se crispa actoriceşte, braţele şi trunchiul intrau în convulsie, răspunzând cu automatism de reflexe dialectici pasionate. Era însă o pasiune la rece, a unei inteligenţe mobile şi nestatornice, variind păreri după toane. Un amestec bizar de bun-simţ fundamental şi de căutare a paradoxului, pentru plăcerea de a contrazice şi a eului.”(1)
Opera sa dramatică a fost mereu în atenţia criticilor literari, dar şi a regizorilor, fapt datorat importanţei acordată acesteia în epocă de T. Maiorescu care apără valoarea artistică a operei şi demonstrează în articolul „Comediile d-lui Caragiale” că întreaga creaţie artistică reliefează realitatea politică şi socială a epocii, dând o replică usturătoare inamicilor scriitorului. Printre aceştia se numără academicianul şi omul politic D.A. Sturza, care a sintetizat punctul de vedere al Academiei Române în 1891: „Domnul Caragiale să înveţe a respecta naţiunea sa, iar nu să-şi bată joc de ea. Academia trebuie să încurajeze tot ce poate să înalţe poporul nostru, iar nu ceea ce-l prezintă într-un mod nereal şi neadevărat, şi ceea ce poate contribui la corupţiunea lui.” (2) De asemenea i s-au reproşat dramaturgului lipsa de profunzime sufletească, simplismul sau monovalenţa eroilor săi comici: „Analiza psihică a tipurilor nu e destul de adâncă, tipurile sunt mai ales descrise şi analizate din punctul de vedere exterior. Adâncile mişcări sufleteşti, cari caracterizează mai ales pe om, ori lipsesc, ori sunt făcute cu mai puţină măiestrie decât caracterizarea tipului şi caracterului exterior.” (3) S-a afirmat şi că aduce scenă „păpuşi”, „marionete”, făpturi depersonalizate, rudimentare, insuficient elaborate, „măşti” sub care nu se ascunde nimic, toate acestea ca cerinţe ale teatrului realist, tradiţional: „Eroii lui Caragiale sunt reprezentativi numai pentru o epocă mărginită; chiar dacă în compoziţia lor intră ceva şi din sufletul omenesc din toate vremile, intră însă şi prea multe elemente condiţionate de împrejurări trecătoare […] în 50 de ani nu va mai rămâne nici cea mai mică urmă din atmosfera morală a operei lui Caragiale.”(4)
Dar modul în care sunt construite personajele lui Caragiale a fost interpretat de alţii drept o calitate, nu drept un defect estetic: „Teatrul lui Caragiale este <<nonpsihologic>>, nu ca o carenţă a dramaturgului: stilul popular şi grotesc al comediei sale este prin el însăşi <<antipsihologic>>”(5) .
O divergenţă atât de mare de opinii, venite din partea unor critici literari cu autoritate se explică prin importanţa operei, prin viziunea originală asupra lumii, prin construcţia personajelor, dar şi prin semnificaţia acesteia: „Nicio altă problemă a receptării lui Caragiale n-a produs atâtea divergenţe ca încercarea de a defini viziunea sa asupra omului, atitudinea sa faţă de propriile plăsmuiri, semnificaţia distinctă a râsului caragialesc”(6) , deoarece „Secretul creaţiei caragialiene, în caracterizarea socială şi psihologică a personagiilor, stă într-o lucidă şi minuţioasă împletire de nuanţe” (7). Caragiale recurge în construcţia personajelor sale la un repertoriu fix de trăsături (morale, psihologice, comportamentale, sociale), ca şi în comedia înaintaşilor, dar rafinează această tehnică literară prin capacitatea de a individualiza, de a crea personaje memorabile, inconfundabile. Deşi s-a remarcat constanţa personajelor caragialiene şi s-a spus că din comediile lui lipsesc personajele care să evolueze, care să sufere transformări psihologice, există diferenţe notabile în felul lor de a reacţiona la împrejurări, aceasta datorită faptului că dramaturgul român a folosit o serie de procedee compoziționale precum: modificarea raportului dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, elemente-surpriză, amânări, anticipări ş.a., deoarece „Caragiale iubea adânc farsa şi paiaţeria tradiţională: faţă de formele cele mai simple ale comicului, curiozitatea şi capacitatea lui de a se amuza nu cunoşteau osteneală, nici saturaţie” (8). Dramaturgul E. Ionescu face o adevărată radiografie a personajelor din comedii „Pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale este un critic al oricărei societăţi.[…] Personajele sale sunt nişte exemple umane în aşa măsură degradate, încât nu ne lasă nicio speranţă. […] Niciodată stăpânite de un sentiment de culpabilitate, nici de ideea vreunui sacrificiu, nici de vreo altă idee, […] aceste personaje cu conştiinţa uimitor de liniştită sunt cele mai josnice din literatura universală”(9) . Această viziune e confirmată de Caragiale însuşi, care se întreba ironic „de vreme ce avem cap, la ce ne-ar mai sluji inteligenţa?” (10).
De asemenea, Eugen Ionescu a exercitat o puternică influenţă asupra modului în care opera lui Caragiale a fost receptată când afirmă „În realitate, pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale era un critic al omului oricărei societăţi. Ceea ce îl particularizează este virulenţa excepţională a criticii sale. Într-adevăr, omenirea, aşa cum e înfăţişată de acest autor, pare a nu merita să existe. Personajele sale sunt nişte exemple umane în aşa măsură degradate, încât nu ne lasă nicio speranţă. Într-o lume în care totul nu e decât batjocură, josnicie, numai comicul pur, cel mai nemilos, se poate manifesta […] Distanţa dintre un limbaj pe cât de obscur pe atât de elevat şi şiretenia meschină a personajelor, dintre politeţea lor ceremonioasă şi necinstea lor funciară, adulterele groteşti ce se amestecă cu toate acestea, fac ca în cele din urmă acest teatru, mergând dincolo de naturalism, să devină absurd-fantastic” (11). Astfel, în raport cu normele estetice ale teatrului simbolic, modern şi cu redescoperirea, de către acesta, a formelor primare ale comicului personajele devin semnificative, justificate artistic: „În cazul celor mai importante figuri comice, Caragiale păstrează foarte puţin din structura tipului tradiţional. Prin distrugerea unităţii personajului şi a umanităţii lui, prin creaţia omului dezorientat în afara vieţii morale, cu comportament discontinuu, a omului fără calităţi, dramaturgul român este unul dintre creatorii structurii eroului farsei moderne”(12) . Această ultimă afirmaţie e oarecum tributară celei făcute de M. Ralea „Lumea lui Caragiale e minunată: e o lume absolut paradisiacă, fără griji şi fără, cum se spune azi, în limbaj mistic, fără cine ştie ce problematici interne. Oamenii râd, petrec şi se bucură […] Caragiale, cel mai naţionalist scriitor, cel care a înţeles mai bine firea noastră, ne-a lăsat şi acest aspect: românul care nu-şi pierde cumpătul în faţa crizei. Literatura sa e tonică şi plină de consolaţie astăzi”(13) .
Inovaţiile lui Caragiale în construcţia comediilor sale au fost sintetizate de Fl. Manolescu(14) cel care vorbeşte despre:
1. apariţiile tardive ale unor eroi ca şi modalitate prin care autorul întreţine atenţia şi curiozitatea spectatorului, procedeu preluat de la Molière care introduce în scenă pe eroul comediei Tartuffe după ce absolut toate celelalte personaje şi-au prezentat părerea despre acesta. La fel procedează şi dramaturgul nostru cu Nae Caţavencu în O scrisoare pierdută care intră în scenă numai după ce vorbesc insistent despre el aproape toate celelalte personaje ale comediei. Prin această inovaţie dramaturgul român lasă timp spectatorului să-şi facă propria impresie asupra personajelor, dar şi să compare diversele păreri ale altora despre personajul în cauză;
2. legătura continuă a scenei, limitată prin însăşi natura sa, cu lumea din afară prin prezența în fundal a unui număr de personaje „invizibile” despre care unele personaje vorbesc, de părerile cărora se ţine cont, ori în numele cărora acţionează unele personaje prezente în scenă;
3. dozarea informaţiei către spectator, fapt efectuat prin împletirea dialogului cu naraţiunea, un fel de „teatru în teatru”, căci uneori unele personaje interpretează roluri distincte ale altor personaje, prezente în scenă, sau doar „invizibile”;
4. finalurile construite savant, căci dramaturgul „se joacă” astfel cu spectatorul lipindu-l din nou de scaun tocmai în momentul în care acesta se pregătea de aplauzele finale prin prelungirea acţiunii, prin crearea unui posibil nou moment de tensiune.
Concluzionând, „comediile lui Caragiale reprezintă partea cea mai originală, mai rezistentă şi mai profund morală a întregului repertoriu dramatic românesc, aflându-se, în raport cu teatrul precursorilor, în aceeaşi situaţie în care se găseau poeziile lui M. Eminescu faţă de poezia noastră postpaşoptistă sau faţă de V. Alecsandri” (15).
Note de subsol:
1.Cioculescu, Şerban – Viaţa lui I. L. Caragiale. Caragialiana, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1977
2. D. A. Sturza – Discursul de la Academia Română, 1891
3. C. Dobrogeanu – Gherea – I. L. Caragiale în Studii critice, vol. I, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1967
4. E. Lovinescu – Critice, vol. I, 1908
5. I. Constantinescu – Caragiale şi începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974
6. Şt. Cazimir – Sensurile trec, întrebarea rămâne în Nu numai Caragiale, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1984
7. P. Constantinescu – Comediile lui Caragiale în Scrieri, vol. II, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1967
8. Paul Zarifopol – Publicul şi arta lui Caragiale în Pentru arta literară, vol. I, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997
9 E. Ionescu – Portretul lui Caragiale 1852-1912 în Note şi contranote, traducere Ion Pop, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992
10. I. L. Caragiale
11. E. Ionescu – op. cit.
12. I. Constantinescu – op. cit.
13. M. Ralea – Lumea lui Caragiale în Adevărul literar şi artistic, 1931
14. F. Manolescu – Caragiale şi Caragiale – Jocuri cu mai multe strategii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2001
15.F. Manolescu – op.cit.