Prezentul articol investighează contribuția revoluționară a lui Luigi Russolo (1885-1947) la transformarea paradigmei muzicale moderne prin manifestul futurist „L’arte dei rumori” (1913) și experimentele sale cu instrumentele Intonorumori. Analizând contextul futurismului italian și viziunea radicală a lui Russolo privind integrarea zgomotului în muzica cultă, articolul relevă un model istoric de inovație artistică cu semnificații pedagogice profunde. Valoarea educațională a acestui studiu constă în ilustrarea concretă a procesului de depășire a convențiilor estetice, în promovarea gândirii divergente și în stimularea unei atitudini deschise față de noi forme de expresie artistică.
Pentru practicienii educației, cazul Russolo oferă un exemplu paradigmatic de interdisciplinaritate (pictură-muzică-tehnologie), de curaj intelectual și de persistență în fața respingerii inițiale, aspecte esențiale în formarea competențelor de creativitate și inovare ale elevilor. Articolul subliniază, de asemenea, conexiunile între avangarda istorică și muzica contemporană (techno, electroacustică, sound art), facilitând înțelegerea continuității culturale și a relevanței studiului istoriei artei pentru lumea actuală.
Luigi Russolo a fost cel mai de seamã reprezentant al futurismului italian şi în acelaşi timp al futurismului european. Instrumentele şi muzica create de cãtre futuristul pictor/ muzician/ filosof Luigi Russolo au jucat un rol important, poate chiar revoluţionar în înglobarea zgomotului şi zgomotului environamental/ înconjurator în muzica modernã şi au fost o sursã iniţialã de inspiraţie pentru mulţi dintre compozitori. Încercările lui Russolo de a pune teoriile futuriştilor în practicã, teorii în ceea ce priveşte muzica şi arta, au determinat experienţe muzicale dintre cele mai neobişnuite în Europa înainte de rãzboi.
L’arte dei rumori, L’art des bruits, The Art of Noises, Arta Zgomotelor, reprezintã un manifest futurist semnat de Luigi Russolo şi dedicat amicului sãu, un compozitor talentat, de asemenea adept al futurismului, Francesco Balilla Pratella. Dar pâna sã ajungem la Arta zgomotelor, pentru a evita haosul în expuneri, este firesc sa localizam participanţii la expozeu, în spaţiu, timp, ocupaţie şi eventual pasiuni. Iar pentru a înţelege muzica lui Russolo, ar trebui mai întâi sa vb de futurism.
Futurismul este o mişcare a modernismului artistic italian, celebrând noua eră a tehnologiei moderne. Iniţiatorul mişcării este poetul Fillipo Tomasso Marinetti care, în 1909 publică Manifestul futurist. Revolta futuristă împotriva tuturor tradţiilor culturale merge mână în mână cu glorificarea „frumuseţii vitezei”, cultul maşinilor şi al societăţii contemporane. Metropolele europene, care se dezvoltă într-un ritm alert la începutul secolului al XX-lea, pulsând de vuietul asurzitor al traficului rutier în care primele automobile îşi croiesc drum prin mulţimea de pietoni, biciclişti şi trăsuri, expresie a dorinţei de mobilitate a omului – iată cadrul în care a luat naştere futurismul (din limba italiană: il futuro = viitorul).
În manifestul său, Marinetti îndeamnă la respingerea artei tradiţionale şi la lichidarea muzeelor şi bibliotecilor, glorificând curajul, revolta şi războiul, preamăreşte viteza, cântă „mulţimile excitate de muncă”, precum şi realizările tehnice ale erei industriale. Deşi manifestul este publicat la Paris – cel mai important centru al avangardei timpului – el este destinat cu precădere mediilor intelectuale italiene. În acelalşi timp, pe zidurile oraşului Milano apar afişe cu lăţimea de trei metri şi înălţimea de un metru, din care sare în ochi cuvântul „FUTURISMO”, scris cu roşu aprins. Între anii 1909-1916, apar peste cincizeci de manifeste care se referă la sfere atât de variate precum politică, dans, muzică, film, sculptură, pictură sau chiar bucătărie. În anul 1922, Benito Mussolini instituie dictatura fascistă. În ciuda angajamentului naţionalist al lui Marinetti şi al câtorva tineri reprezentanţi ai mişcării, noul regim îi atacă pe futurişti, acuzându-i de depravarea tineretului.(Marinetti a vizitat România la invitaţia avangardei literare româneşti, care vedea în el pe unul din patriarhii săi, declarând-se impresionat de incendiul provocat de explozia unei sonde de la Moreni.)
Alţi reprezentanţi ai futurismului în literatură au fost Ardengo Soffici (în acelaşi timp şi pictor), Fortunato Depero şi Gian Pietro Luciani. În 1913, Giovanni Papini se situează pe poziţii futuriste în revista „Lacerba”, de exemplu cu articolul „Caldo bagno di sangue” („Baie caldă de sânge”), apoi, văzând ororile războiului, se retrage.
În pictură, futurismul este reprezentat de către Umberto Boccioni, Gino Severini, Giacomo Balla, Carlo Carrà şi Luigi Russolo, care publică pe 8 martie 1910 „Manifestul picturii futuriste”, mai târziu (1915), „Manifestul construirii futuriste a universului”. Futurismul devine, aşadar, o mişcare interdisciplinară care intervine în toate sferele creaţiei artistice. Pictura celor cinci artişti italieni futurişti este adaptată timpului în care trăiesc, constituindu-se în avangardă artistică, corespunzând avangardei tehnologice.
Dacă unui observator neiniţiat mecanismele, motoarele sau bicicletele i se par lipsite de poezie, pentru futurismul italian, dinamismul, forţa, geometria maşinilor, viteza devin teme fundamentale. Creaţia futuriştilor datorează mult divizionismului („Pointilismului”) şi cubismului, şi a influenţat, direct sau indirect, curentele artistice ale secolului al XX-lea, începând de la „cubofuturism” în Rusia (1910), până la reprezentanţii artei „chinetice” în anii şaizeci.
Lucrări reprezentative în pictură: Umberto Boccioni „Dinamismul unui ciclist”, (1913); Gino Severini „Dansul ursului la Moulin Rouge” (1913) sau „Tren blindat în acţiune” (1915); Giacomo Balla „Lampă cu arc” (1910-1911); Carlo Carrà „Ieşirea de la teatru” (1910-1911); Luigi Russolo „Dinamismul automobilului” (1912-1913).
Guido Luigi Russolo (7 mai 1885 – 4 februarie 1947), pictor, grafician, scriitor şi compozitor italian. A luat primele lecţii de muzicã de la tatãl sãu, care era in acelaşi timp ceasornicar şi muzician amator, cântand la orga. In 1901 pleca la Milano, unde familia sa se mutase pentru ca doi dintre fraţii artistului, Giovanni si Antonio, sã poatã urma cursurile Conservatorului. Cu toate eforturile tatãlui, Luigi era însã atras de alte forme artistice, în special de pictura. Chiar dacã nu s-a înscris formal la Accademia di Brera, prin intermediul unor prieteni a urmat indirect ideile si direcţia artisticã predate acolo. În aceeasi perioadã a lucrat pentru restauratorul Crivelli din Milano, fiindu-i ucenic şi colaborând la realizarea decoraţiunilor interioare de la Castello Sforzesco si la restaurarea lucrãrii lui Leonardo „Cina cea de Taina” de la Santa Maria delle Grazie.
În decembrie 1909 a participat la expoziţia „Bianco e nero” desfãşuratã la Famiglia Artistica din Milano, cu o serie de gravuri si desene, realizate cu un an înainte, care demonstreazã apropierea de formele şi imaginile simboliste. Liniile ondulate din compoziţiile precum portretul lui Nietzsche (1909), care pare sa transpunã ritmul muzical în forme vizuale prin intermediul simbolurilor, o caracteristicã ce se va regãsi şi în lucrãrile futuriste ale lui Russolo. Foarte puţin apreciat ca artist, a fost un compozitor şi mai puţin de succes, considerând ca muzica trebuie înlocuitã prin zgomot.
În perioada lui poantilistã (acel procedeu uzitat în picturã ce presupune sã începi cu pata de culoare, pentru ca mai apoi sã avansezi la puncte şi liniuţe) este puternic influenţat de Gaetano Previati şi Umberto Boccioni.
Cultivat pe mai multe dimensiuni artistice, Russolo a trecut, din sfera picturii, la sunete, prin poezie. A dorit o revoluţie în muzicã, a vrut sã facã pentru sunete cam ce fãcea Tommaso Marinetti pentru poezie cu parole in liberta (poezia devenea un colaj de substantive, o serie neîntreruptã de imagini inedite).
În 1913 are loc primul concert de Muzica Futurista, oferit de Marinetti şi Russolo. Programul celor „4 reţele de sunet” au avut urmatoarele denumiri : 1.”Trezirea esenţialului” ; 2.”Reuniunea maşinilor şi a avioanelor”; 3. „Cina pe terasa unui casino” ; 4. „Hãrşuiala în oazã”.Aranjamentele n-au decurs prea fericit, dezbaterile pro şi contra s-au aprins, concertul terminându-se cu o bataie cruntã între muzicieni şi, ceea ce ar fi trebuit sa fie, auditoriu.Ca urmare a confruntãrii s-a nãscut manifestul, precum şi ideea de o artã noua. Tot atunci, Russolo îşi scotea în lume primele sale instrumente.
Luigi Russolo credea cu tãrie cã zgomotul era sunetul pentru muzica noului secol, muzica modernã, şi asta era fundamentul pe care-şi sprijinea manifestul din 1913, L’arte dei rumori.În manifestul sãu, Russolo propunea ca arta zgomotelor sã spargã structura sunetelor pure şi convenţionale. Paradoxal, poate, cautã perspectiva prin prisma exploatarii primitivului, încercand o întoarcere la radãcinile sunetelor, redescoperirea lor în instrumentele moderne, şi de asemenea, militând pentru folosirea sunetelor din naturã (vant, apã, sunete produse de animale), a sunetelor mediului urban dezvoltat, tehnologizat, modern şi a tuturor zgomotelor obţinute cu ajutorul corzilor vocale, exclus cântat sau vorbit. « Mai întâi arta muzicii a cautat puritatea şi limpezimea zgomotului. Astfel, diferite zgomote au fost amestecate, avându-se grijã , totuşi, ca urechea sã fie mângâiatã cu sunete dulci.Astazi muzica , în timp ce devine din ce în ce mai complicatã, încearca sã amestece zgomotele cele mai disonante, cele mai stranii şi cele mai dure.În acest fel nu vom ajunge niciodatã mai aproape de zgomotul-zgomot »(The Art of Noise (futurist manifesto, 1913) by Luigi Russolo, translated by Robert Filliou (1967, Great Bear Pamphlet, Something Else Press)).
Deşi Russolo nu avea, practic, nici un minim de pregãtire atestatã într-ale acusticii, percuţiei, muzicii sau tehnicii instrumentelor, fiind doar un amator entuziast, s-a apucat sã claseze frumos sunetele din mediul înconjurator pe categorii si chiar sã construiascã instrumente. În manifestul sau, Russolo scria despre şase familii de zgomote pe care avea sã le dezvolte şi aprofundeze cu ceea ce numea el, Orchestra Futurista. Aceasta categorisire cuprindea zgomotele fundamentale precum şi asocieri şi combinaţii ale acestora..Russolo scria cã mişcãrile ritmice ale unui zgomot sunt infinite. Iata cele 6 grupe separate :
1. 2. 3. 4. 5. 6.
Bubuit
vuiet
.urlete
explozii
accidente
împroşcare. fluierãturi
pufãialã. şoapte
murmur
murmur printe dinţi
grohãit gâlgâit. tipete stridente
scrâşnire din dinţi
foşnete, freamãte
bâzâit, zbârnâit,murmur continuu
pârâit, trosnet scârţâit.
zgomote scoase prin lovirea unui vârf :
metal
lemn
piele
piatrã.
sunete scoase de oameni şi de animale :
ţipete
strigãte ascuţite
gemete, vãicãreli urlet
râsete
hohote de plâns, suspine.
În întreprinderea lui artisticã de a aduce zgomotele în muzicã şi muzica în zgomote, Russolo nu a fost tocmai singur, ci ajutat de un alt coleg pictor, Ugo Piatti. Împreuna au început sã experimenteze aplicarea unor tratamente ciudate pe varii instrumente, ca de exemplu înmuierea membranelor care formeaza tobele, în diverse substanţe chimice, pânã la obţinerea unui rezultat satisfãcãtor. Primul instrument, construit anume pentru a intona zgomote, a fost botezat „amorsa” şi putea reproduce, într-o serie de 10 tonalitãţi diferite, particularitãţile unui motor la pornire. Acesta a fost punctul de plecare, de aici încolo au reuşit sã alcãtuiascã orchestre întregi care sã reproducã trosnete, mugete, hohote, clocote, tunete, furtuni, vijelii, explozii . Toate aceste instrumente au fost adunate sub diverse denumiri. În 1913, Intonorumori,în 1922, Rumorarmonio şi în 1931, Enharmonic Piano. , (aceste maşini diferite, aveau un aspect comic.Russolo a încercat sã scrie şi muzicã, sã compunã piese, partituri pe masura instrumentelor, şi chiar sã foloseascã aceastã „orchestra a haosului” în combinaţie cu instrumentele convenţionale.
În preajma primul razboi mondial, Russolo s-a înrolat în rândul motocicliştilor, ca mai toţi futuriştii. Russolo este însã grav rãnit în razboi şi nu mai ajunge sã fie recuperat totalmente. În 1921, dupã rãzboi, susţine un concert la Paris cu Intonorumori. Printre alţii, la acel concert au asistat Ravel şi Stravinsky, placut impresionaţi de desfãşurarea de forţe si zgomote. Urmare a concertului, în opera lui Ravel, L’Enfant et les sortilèges, muza pentru corul de broaşte şi insecte a fost instrumentul „croncãnitor” a lui Russolo. De asemenea, Stravinsky avea de gând sã foloseascã Intonorumori in Les Noces, dar a renunţat din cauza unor probleme tehnice. Alt compozitor care a considerat cã munca lui Russolo meritã toatã atenţia si seriozitatea, a fost Edgar Varèse, cel supranumit tatãl muzicii electronice, un personaj absolut interesant şi original.
Mai încolo, Russolo a mai construit alte patru instrumente, Rumorarmonio, în genul unor instrumente cu clape, dar care foloseau caracteristici de la Intonorumori, un fel de ancestru pentru actualul sampler.
Enharmonic Piano, un soi de pian mecanizat, a fost ultimul instrument construit, pe care Russolo dorea sã-l vânda pentru a fi folosit in filmele mute, dar filmele sonore i-au luat-o inainte, dându-i peste cap toate planurile în aceastã direcţie.
Ultimul an de viaţã l-a trãit la Paris, în obscuritate, un simplu pensionar. S-a reîntors la picturã, frustrat, descurajat, mâhnit pentru tot timpul irosit în construirea instrumentelor, gãsindu-şi refugiu în yoga. Dupã moartea sa, majoritatea experimentelor, proiectelor, notiţelor, studiilor sale realizate în domeniul muzicii au fost aruncate de fratele sãu. Instrumentele au fost şi ele distruse în totalitate într-un incediu în timpul celui de-al doilea razboi mondial. Au existat tentative nefinalizate, de a recrea aceste instrumente cu ajutorul celor câteva documente ce s-au mai gasit.
Manifestul despre zgomote al lui Russolo, istorie şi studiu asupra sunetului, este primul exemplu de filozofie în industrial, în muzica experimentalã şi electronicã, piatrã fundamentalã pentru muzica modernã.
În zilele noastre, se obinuieşte ca şi atunci când se cânta muzicã popularã sã fie atinse unele obiecte.În muzica techno de exemplu, se folosesc unele sunete, (care imitã sunetele naturii) şi alte zgomote aşa-zise (teoretic numite) inovatoare. Dar toate aceste noutãţi, toţi promotorii acestei avant-garde nu ar trebui sa uite cã a fost , înaintea lor, un « profet » pe numele sau Russolo, adevãrat promotor al acestui gen de muzicã.
Concluzii
Indiferent de perioada istoricã la care facem referire, întotdeauna a existat o mişcare de avangardã. Aceasta a fost o condiţie esenţialã a realizãrii progresului. În orice societate mai mult sau mai puţin evoluatã a existat un om sau un grup de oameni care a încercat sã facã pasul înainte, sã schimbe ceva. O privire retrospectivã ne poate face sã apreciem favorabil unele mişcãri, la fel cum altele le putem considera ca având un efect – imediat sau pe termen lung – nefast. În general orice mişcare avangardistã este privitã la momentul apariţiei ca un eveniment nefast iar aceastã apreciere tinde sã se estompeze cu trecerea timpului.
Parcursul artistic și teoretic al lui Luigi Russolo oferă cadrul didactic multiple oportunități de reflecție pedagogică. În primul rând, exemplul futurismului italian și al manifestului „L’arte dei rumori” demonstrează că educația artistică nu trebuie să se limiteze la transmiterea unui canon estetic stabil, ci trebuie să cultive capacitatea elevilor de a chestiona, reformula și inova. Procesul prin care Russolo a transformat zgomotul urban – considerat inițial un element anti-muzical – într-o resursă artistică legitimă ilustrează mecanismele cognitive ale gândirii creative: observarea mediului cu ochi și urechi noi, identificarea potențialului expresiv în elementele neglijate, traducerea viziunii teoretice în practică experimentală. Reacțiile violente ale publicului la primele concerte futuriste (1913) și acceptarea graduală a ideilor lui Russolo de către compozitori ca Ravel, Stravinsky sau Varèse exemplifică, la rândul lor, rezistența la schimbare și importanța perseverenței – lecții relevante pentru formarea rezilienței intelectuale a elevilor.
Din perspectiva dezvoltării curriculare, integrarea studiului avangardei futuriste în educația muzicală și artistică poate contribui la formarea unei culturi a inovației în sistemul de învățământ. Abordarea interdisciplinară propusă de futurism – care conectează muzica, pictura, literatura, filozofia și tehnologia – corespunde necesităților educației contemporane de a depăși fragmentarea disciplinară și de a dezvolta competențe transversale. Mai mult, trasarea firului roșu între experimentele lui Russolo din 1913 și muzica electronică, industrială sau techno din prezent permite elevilor să înțeleagă continuitatea istorică și să valorizeze contributia avangardei la peisajul sonor contemporan. În acest sens, studierea lui Russolo nu reprezintă doar un exercițiu de istorie a artei, ci un instrument pedagogic pentru cultivarea unei atitudini prospective, critice și creative – calități esențiale în formarea cetățeanului european al secolului XXI, capabil să se descurce într-o lume în continuă transformare și să contribuie activ la procesele de inovare culturală și socială.
«Si astfel a fost conceput zgomotul ca un lucru în sine… Lumea ce a rezultat a fost muzica, o lume fantasticã suprapusã adevarului, o lume de nepãtruns şi sacrã.» (L. Russolo)
Bibliografie selectivã
Emilia Drogoreanu,Influente ale futurismului italian asupra avangardei romanesti. Sincronie si specificitate, Pitesti, Editura Paralela 45, 2004